Jason Arsenault, Monuments flous 2012, crédit : Véronique Lépine, Julie Villeneuve et Yves Marceau

Jason Arsenault, Monuments flous 2012, crédit : Véronique Lépine, Julie Villeneuve et Yves Marceau

École d’été « Arts et géographies » : Publics et réception - Edition 2017

Responsables

Pauline Guinard (École Normale Supérieure de Paris, Département de géographie) et Suzanne Paquet (Université de Montréal, Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques). 

Dates et lieu

Du 29 mai au 3 juin 2017 à la Fondation de la Maison des Sciences de l’Homme (Paris)

Argumentaire

La géographie, les arts et l’histoire de l’art partagent un certain nombre d’objets, de sujets, de méthodes ou de notions communs, parmi lesquels nous pourrions citer le paysage, l’environnement, l’espace public, la ville, la cartographie ou bien encore la photographie, entre autres modes de représentation. Depuis sa première édition en 2016, l’École d’été « Arts et géographies » se donne pour objectif premier de réfléchir et de concrétiser les liens existants entre ces disciplines, qui ne sont que trop rarement examinés, en vue de créer de nouvelles passerelles entre elles, tant théoriques que méthodologiques.

Nous nous intéresserons plus spécifiquement en 2017 au thème des publics et de la réception des arts. En effet, depuis les dernières décennies du XXe siècle, certaines entreprises ou organisations, et notamment les administrations publiques, tendent à attribuer aux arts (en particulier à celui qui se trouve dans le domaine public), toutes sortes de fonctions qui ne sont pas seulement esthétiques mais qui sont aussi sociales, économiques et politiques. Les arts auraient ainsi le pouvoir de ré-enchanter les espaces, d’attirer des visiteurs et des investisseurs, de promouvoir la participation des citadins à la fabrique et à la vie de la cité ou bien encore de créer du lien social. Si ces discours ont été analysés, souvent de manière critique par certains historiens et géographes de l’art (voir par exemple : Deutsche, 1992 ; Miles, 1997 ; Vivant, 2009), les effets concrets de ces arts sur les lieux dans ou avec lesquels ils sont produits, ainsi que sur les publics pour qui ou avec qui ils sont produits, constituent encore largement un aspect sous-étudié (Zebracki, 2011 ; Guinard, 2014). A l’heure où les arts sont de plus en plus présents dans le domaine public, notamment urbain, des sociétés contemporaines, nous gagnerions pourtant à nous demander – au-delà des discours incantatoires – quels sont les publics (en termes de classe sociale, de genre, d’âge, etc.) touchés ou susceptibles de l’être par ces arts et quels sont les types de publics effectivement produits : actifs, amateurs, passifs, involontaires, « non-publics » ? Il importe également de vérifier quelles sont les véritables conséquences (spatiales, environnementales, représentationnelles, etc.) de la présence et de la visibilité croissantes des arts dans la vie urbaine, ainsi que de leur constante interaction avec les citadins. Enfin, sur le plan méthodologique, il est crucial de s’interroger sur les méthodes et les outils qui nous permettent, en tant qu’historiens et géographes de l’art, de répondre à l’ensemble de ces interrogations.

L’ambition de cette deuxième édition de l’École d’été « Arts et géographies » consistera précisément à prendre le temps d’examiner plus en détails ces questions portant sur les publics et la réception des arts dans nos sociétés contemporaines. Pour ce faire, cette École d’été réunira artistes, géographes, urbanistes et historiens de l’art et comprendra quelques visites in situ en particulier dans la Zone d’aménagement concertée Paris Rive-Gauche.

Pour en savoir plus, contactez Suzanne Paquet au suzanne.paquet@umontreal.ca 


Global Street Art

Global Street Art

HAR 7005 - Publics, sites et prescripteurs (Hiver 2017)

Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques - Université de Montréal

Programme : Doctorat interuniversitaire en histoire de l’art

Aux questions « Que faut-il pour qu’il y ait art? » (de Duve 1977, Danto 1981), ou « Quand y a-t-il art? » (Goodman 1992, Heinich & Shapiro 2012), les réponses sont devenues multiples, sans que les prescripteurs institutionnels ne soient fragilisés pour autant. Simplement, les positions des acteurs et les processus d’accession à la notoriété sont dorénavant plus fluctuants, les institutions pouvant ou devant éventuellement se plier à de nouvelles conventions nées des interactions des acteurs du monde de l’art ou des explorations formelles et politiques des artistes (Becker 1988). Divers auteurs ont montré que des chaines ou des réseaux d’action, de coopérations et de médiations, plus ou moins visibles, plus ou moins ténues, devaient se composer pour qu’il y ait apparition, légitimation, diffusion et, surtout, survivance des œuvres d’art. Enrico Castelnuovo le constatait dès 1976 : le rapport des œuvres avec la société disait-il, « ne s’arrête pas au moment où leur genèse s’achève. À partir de ce moment, elles vivent dans le temps, oubliées ou transmises, respectées ou détruites, elles sont l’objet d’un filtrage social répété, et lorsqu’elles parviennent à survivre, elles sont réinterprétées, revues, revisitées ». Dans le sillage des études de la culture matérielle, l’idée de vie ou de survie des œuvres a revêtu une grande importance, par exemple dans le sens de « carrière » ou de « biographie » des objets (Appadurai 1988). La revendication d’un material turn a orienté certains travaux de sociologie de l’art vers l’étude de la matérialité des objets d’art, la prise en considération de leur action tout aussi bien que de leurs transformations au fil de « trajectoires » spatiales et temporelles (Dominguez Rubio & Silva 2013). Ces travaux s’inspirent notamment de ceux de Latour & Hennion et, plus largement, de la théorie de l’acteur-réseau (ANT). Latour (1989) avait aussi montré que les choses doivent être transportées, qu’elles ont des trajets d’instauration, et qu’elles se diffusent dans l’espace et deviennent durables dans le temps « seulement par l’action continue d’acteurs ».

Ce séminaire proposera d’abord un regard historique sur les ensembles d’acteurs – ceux qui tiennent le rôle de prescripteurs surtout – et de sites par qui et où peut advenir ce que Heinich & Shapiro ont appelé « artification » (un « devenir-œuvre », selon Didi-Huberman), conçus comme autant de médiations par lesquelles certains objets acquièrent et conservent le statut d’œuvre d’art. Nous nous pencherons ensuite, et pour la plus grande partie de la session, sur la notion de « public(s) », qui suscite une bonne dose d’attention lorsque la réflexion sur l’art se fait politique, mais demeure toujours difficile à étudier. On constate depuis quelques années, chez les chercheurs en études des arts et plus généralement en sciences humaines, un grand intérêt pour l’espace public et les formes qu’il prend. Mais se préoccupe-t-on suffisamment des publics eux-mêmes et de leurs actes qui ont, précisément, le pouvoir de faire exister l’espace public? Nous tenterons ainsi de comprendre par quelles voies approcher cette notion, comment définir cette entité polysémique et polymorphe, de quelles manières on peut l’étudier. Nous vérifierons s’il existe (ou non) un pouvoir prescripteur des publics, façon d’évaluer s’il est vrai que leur rôle a été mineur dans les procès de reconnaissance ou de réputation des œuvres d’art. Nous nous demanderons aussi si ce rôle se renouvelle ou se transforme avec les technologies de l’information et de la communication et l’arrivée de publics amateurs, des publics producteurs, dont les actions pourraient s’inscrire, en réciprocité avec celles des acteurs et des sites traditionnels des mondes de l’art, au sein même des trajets d’instauration des œuvres. En tentant de qualifier les rapports et les modalités de proximité entre la notion de public(s) et celle d’amateur, il faudra saisir comment, par quelles conduites, et aussi par quels objets les amateurs pourraient devenir, au 21e siècle, un public prescripteur.

Mettant à l’épreuve la possibilité d’un élargissement de la réflexion à partir de cas précis, nous procéderons par l’étude attentive de « trajets d’instauration » singuliers où la part du public pourrait être rendue tangible ou visible. Chacun-e des étudiant-e-s pourra choisir un cas spécifique d’observation, à même le corpus examiné dans sa thèse et l’analyser à la lumière des ouvertures théoriques et méthodologiques offertes par le séminaire.


Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973-1976, Lucin, Utah, crédit : Retis

Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973-1976, Lucin, Utah, crédit : Retis

HAR 6082 - Arts et sociologie (Hiver 2016)

Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques - Université de Montréal

Programme : Maitrise en histoire de l’art

Certaines notions propres à la sociologie de l’art (champs, mondes, réseaux), de même que certains modèles et approches récents, tout particulièrement ceux de la sociologie de la médiation et de la théorie de l’acteur-réseau (ANT ou sociologie de la traduction) seront passés en revue. À travers ces théories, les acteurs, les agents humains et non humains, les intermédiaires et les médiations composant la chaîne production / distribution / réception seront examinés, afin d’en comprendre la portée, les actions et les interactions.

Une attention particulière sera accordée à deux médiations d’importance, susceptibles de travailler de concert et d’agir sur les parcours (ou d’influer sur la vie) des œuvres d’art et, de là, contribuer à transformer les œuvres elles-mêmes : le(s) public(s) et la reproduction des œuvres d’art. La notion de(s) public(s) suscite de plus en plus d’attention en études visuelles, mais demeure toujours difficile à étudier; nous tenterons donc de définir cette entité polysémique et polymorphe et de comprendre de quelles manières on peut l’étudier. Nous vérifierons s’il existe (ou non) un pouvoir prescripteur des publics et quelles sont leurs fonctions (anciennes et nouvelles) en ce qui concerne les « trajets d’instauration » (Latour) ou d’institution des œuvres d’art. Les reproductions, quant à elles, sont des objets particuliers, contribuant à la diffusion des œuvres d’art tout en mettant en cause l’idée de leur originalité. La reproduction, un tenant lieu selon J.M. Schaeffer, le document co-existant et essentiel à certaines œuvres, de même que les répliques, ces copies d’œuvres généralement « autorisées », sont d’importantes médiations qui soulèvent les problèmes de l’authenticité, voire de l’« aura » (Benjamin). Il s’agira d’interroger cette catégorie d’objets spécifiques et d’en examiner la portée et les usages particuliers.

La reproduction, tout en étant une médiation essentielle à la profession d’historien-ne de l’art, contribue à faire connaitre certains travaux et artistes au détriment d’autres productions et à faire entrer certaines œuvres dans la culture populaire. Aucune œuvre d’art, si l’on en croit certains auteurs dont Bruno Latour, ne saurait être pensée sans ses reproductions. De plus, à mesure des avancées technologiques, la circulation et l’usage des reproductions devenant de plus en plus généralisés, il importe d’étudier leur action et les rapports, divers et de plus en plus soutenus, qu’entretiennent avec elles le(s) public(s).

Pour clore le séminaire, les étudiants ont été invités à présenter le fruit de leur travail dans un colloque qui a été filmé et mis en ligne sur YouTube .