DESCRIPTION DU PROJET

OBJECTIFS 

          Dans le champ de l’art dit « légitime », dont la configuration telle qu’on la connait remonte au 19e siècle (Bourdieu 1992 et 1971), certains acteurs et quelques institutions déterminent ce qui peut être considéré comme de l’art – Heinich et Shapiro (2012) ont parlé « d’artification » pour désigner ce processus – et se maintenir comme tel. Ce sont les galeries et marchands d’art, les musées et les grandes expositions, les conservateurs et les commissaires, les foires, etc. Ces médiations ayant le pouvoir d’assurer ou de transformer le statut des oeuvres et des artistes (Hennion 1993b) sont restées relativement stables depuis le 19e siècle. Seuls quelques changements de position se sont produits, des artistes devenant commissaires et des collectionneurs galeristes, par exemple, certains acteurs cumulant parfois les rôles (Glicenstein 2009; Quemin 2002; Moulin 1997); les palmarès « globaux », plus récents, font appel aux mêmes acteurs. On peut toutefois supposer qu’avec la massification de l’usage des technologies de l’information et de la communication, la facilitation des échanges et l’omniprésence des images qu’elle entraine, de nouveaux acteurs et de nouveaux sites pourraient se manifester dans les mondes de l’art. 

            Exprimé dans ses grandes lignes, le projet « Art urbain, art public et cultures numériques » a pour but d’étudier les processus d’institution – ou ce que Bruno Latour (2012) a appelé les « trajets d’instauration » – de certaines formes d’art, soit les pratiques dites urbaines et l’art public. L’hypothèse, à vérifier, serait que des procédures inédites, correspondant à de nouvelles modalités d’émergence et de reconnaissance des artistes visuels et des oeuvres contemporaines, se mettraient en place grâce aux actions et aux productions (d’images, surtout) de « publics amateurs » qui traceraient, pour les oeuvres d’art, toute une géographie nouvelle. Les gestes posés par ces publics et leurs interactions avec les acteurs traditionnels du champ de l’art suscitent une série d’interrogations sur le statut, la situation et les trajectoires spatiales et temporelles de l’art qui se fait aujourd’hui. Les clivages entre pratiques « populaires » et « art savant » sont-ils aussi évidents qu’ils ont pu l’être (ou qu’on a bien voulu nous le faire croire)? Est-il vrai que les publics de l’art contemporain ont une portée négligeable dans les procès de légitimation des oeuvres et des artistes? De quelles façons les tensions ou les corrélations entre local et global doivent-elles être réfléchies lorsqu’on étudie les circuits de visibilité de l’art actuel? 

           On l’a abondamment répété, les amateurs ont pris de nouveaux rôles et une nouvelle importance avec l’arrivée du numérique et de l’internet, les technologies de l’information donnant la capacité à tous de devenir producteurs, créatifs, à peu de frais (Vidal 2012; Ritzer et Jurgenson 2010; Leadbeater et Miller 2004). Les amateurs possèderaient donc un certain pouvoir, parfois vu comme destructeur (Keen 2008). Dans la mesure où, par une foisonnante production photographique, ils sont entrés de plain-pied dans la sphère de l’art contemporain, là où ils sont vraisemblablement très présents mais peu étudiés, il importe à mon avis de s’attacher à comprendre l’impact de leurs pratiques sur les arts dits légitimes. Les études portant sur les activités et le rôle prescripteur de ces publics producteurs nés avec l’accès élargi à l’internet ont analysé presqu’uniquement leur formation en communautés (Murray 2013; Garduno Freeman 2010; Beuscart et al. 2009) ou leurs relations avec les industries culturelles (Benhamou 2013; Auray & Moreau 2012; Benhamou 2008; Coulangeon 2006; etc.), mais pas vraiment leurs rapports avec l’art contemporain. 

          Le projet propose donc, en même temps que de retracer les réseaux de médiations formant les trajets d’instauration de certaines oeuvres, d’observer l’action médiatrice de l’amateur, ses productions et son influence, eu égard à des formes d’art que l’on ne saurait qualifier de « populaires », et en considérant les relations plurielles qu’il entretient avec elles. L’amateur sera compris selon deux acceptions qui, dans le cadre de cette recherche, tendront à se confondre : le photographe amateur, usager des réseaux sociaux de partage d’images et l’amateur d’art. « L’un fabrique, crée, invente; l’autre sait dénicher les bonnes choses et les expliquer », affirme Flichy (2010 : 11). En tentant de qualifier les rapports et les modalités de proximité entre la notion de public(s) et celle d’amateur, il faudra saisir comment, par quelles conduites, et par quels objets, les amateurs deviennent éventuellement un public prescripteur. 

Les objectifs spécifiques du projet sont de : 

(a) Comprendre ce qu’est « le public », qui sont les publics des arts visuels aujourd’hui. On constate depuis quelques années, chez les chercheurs en études des arts et plus généralement en sciences humaines, un grand intérêt pour l’espace public et les formes qu’il prend. Mais se préoccupe-t-on des publics eux-mêmes et de leurs actes, qui ont le pouvoir de faire exister l’espace public? Les communautés de goût qui se rassemblent autour de l’art contemporain ont-elles changé depuis qu’internet a contribué à reconfigurer l’espace public? Faut-il opposer public local et public global, ou tendent-ils à se confondre? Y a-t-il, en dehors de l’art canonique international, des réseaux qui se forment par l’interaction de pratiques d’intervention localisées et de leur diffusion par les amateurs? 

(b) Établir une cartographie et une description fine, à travers les réseaux sociaux et les activités du web, des différents types d’interactions entre amateurs et art contemporain. Quelques exemples de ces interactions : amateurs imitant, mimant, reproduisant ou « transportant » des oeuvres d’art actuel; amateurs relayant des actions artistiques et des performances urbaines éphémères ou furtives; communautés de goûts se construisant autour de certains types d’art public. Il s’agira, notamment, de vérifier jusqu’à quel point le web est devenu un élément signifiant pour la visibilité et la notoriété des oeuvres, en analysant la faculté d’activation de correspondances entre espace urbain et cyberespace que possèdent les amateurs, et aussi de voir si cette réciprocité signale une démocratisation ou une forme de rapprochement inédite entre art de pointe et public peu spécialisé. Il faudra aussi vérifier si les pratiques des communautés d’amateurs permettent ou facilitent l’éclosion d’un certain activisme artistique (Castells 2012; Cardon & Granjon 2010). 

(c) Comprendre l’incidence des images photographiques produites par les publics dans la construction des réputations et dans les trajets d’instauration des oeuvres, leur diffusion et leur pérennité. Les photographies d’amateurs en circulation sont-elles des médiateurs d’importance dans la reconnaissance de certaines formes d’art, ou dans leur « popularisation »? Y aurait-il lieu, à travers l’intense propagation des images à travers des sphères et des espaces publics désormais communicants, de repenser les régimes spatio-temporels des oeuvres d’art ? 

L’ensemble de ces observations permettra de : 

(d) Décrire les nouveaux trajets d’instauration des oeuvres étudiées et de qualifier les acteurs, les objets et les sites qui s’y associent. Il s’agira, du coup, d’estimer le possible pouvoir des « publics amateurs » et leur rôle prescripteur afin de comprendre comment les articulations se forment entre pratiques d’amateurs, art et agents « légitimes ». Il faudra aussi vérifier s’il y a d’autres types d’art sur lesquels semblent pouvoir agir les pratiques d’amateurs, à partir du soupçon d’une réciprocité entre ville et cyberespace. 

CONTEXTE 

          Aux questions « Que faut-il pour qu’il y ait art? » (de Duve 1977; Danto 1987), ou « Quand y a-t-il art? » (Goodman 1992; Heinich & Shapiro 2012), la réponse serait devenue multiple, sans que les instances de légitimation institutionnelles ou instituées (Bourdieu 1977 et 1980; Bowness 1989; Moulin 1997; Levine 1998; Heinich 2001…) ne deviennent caduques. Simplement, les positions et les protocoles seraient devenus plus fluctuants, les institutions pouvant ou devant éventuellement se plier à de nouvelles conventions nées des interactions des acteurs du monde de l’art, ou des explorations formelles et politiques des artistes (Becker 1988). Divers auteurs ont montré que des chaines ou des réseaux d’action, de coopération et de médiations, plus ou moins visibles, plus ou moins ténues, devaient se composer pour qu’il y ait apparition, légitimation, diffusion et, surtout, survivance des oeuvres d’art. Enrico Castelnuovo le constatait dès 1976 (75) : « …leur rapport [des oeuvres] avec la société ne s’arrête pas au moment où leur genèse s’achève. À partir de ce moment, elles vivent dans le temps, oubliées ou transmises, respectées ou détruites, elles sont l’objet d’un filtrage social répété, et lorsqu’elles parviennent à survivre, elles sont réinterprétées, revues, revisitées. ». Dans le sillage des études de la culture matérielle, l’idée de vie ou de survie des oeuvres a revêtu une grande importance, par exemple dans le sens de « carrière » ou de « biographie » des objets (Appadurai 1988; Kopytoff 1988). La revendication d’un « material turn » (Harvey et al. 2013; Strandvad 2012; Dominguez Rubio 2012; Miller 2010) a orienté certains travaux de sociologie de l’art vers l’étude de la matérialité des objets d’art, la prise en considération de leur action et de leurs transformations au fil de « trajectoires » spatiales et temporelles (Dominguez Rubio & Silva 2013). Ces travaux s’inspirent notamment de ceux de Latour & Hennion (1993) et plus largement de la théorie de l’acteur-réseau (ANT) (Akrich et al. 2006; Latour 2006 et 1991.) Latour (1989 : 337-338) avait aussi montré que les choses doivent être transportées, qu’elles se diffusent dans l’espace et deviennent durables dans le temps « seulement par l’action continue d’acteurs ». Antoine Hennion (1993a; 1993b) a réfléchi, parallèlement, à la nécessité des nombreuses médiations contribuant non seulement à la survie mais également à la transformation des oeuvres. C’est ainsi qu’il en est arrivé à établir une « pragmatique du goût », supposant un public véritablement actif et des oeuvres ayant, en retour, un pouvoir transformateur. 

Des acteurs et des oeuvres

           Une typologie des publics comprend généralement des catégories allant du non-public (personnes involontairement ou jamais exposées à l’art) aux spectateurs experts (Donnat 2003; Hannay 2005; Esquenazi 2003; Ancel & Pessin 2004; Jacobi & Luckerhoff 2012…). Ces derniers, les pairs, les collectionneurs, les critiques et les commissaires sont eux aussi, d’abord, des publics, mais ils sont surtout réputés consacrer les oeuvres dans leurs cercles restreints et spécialisés. Ainsi l’oeuvre d’art dépendrait « d’une série impressionnante de médiations […] avant d’atteindre le public » (Jimenez 2011 :19). Ce qui voudrait dire que le spectateur moins impliqué (ou qui n’a pas la nécessaire « disposition éduquée ») n’aurait plus qu’à subir des choix déjà faits pour lui (Bourdieu et Darbel 1969) et ne serait pas un médiateur (ou un « gatekeeper ») susceptible d’influer sur l’oeuvre ou sur sa trajectoire. Cette hégémonie des spécialistes sera donc mise à la question. 

          Les amateurs qui seront suivis au long du projet sont ceux qui sont présents dans les plateformes d’échanges d’images photographiques, particulièrement Flickr qui, si elle n’est pas la plus fréquentée (un million d’images téléversées par jour pour 92 millions de membres de 63 pays, alors que pour Instagram on dénombre 300 millions d’usagers et 1,49 milliard pour Facebook (Smith 2015)), est ouverte et accessible. Et, surtout, ceux et celles qui fréquentent Flickr sont de véritables amateurs (Murray 2013). Certains blogs seront aussi objets d’étude, car ce sont des sites où les opinions et les images s’échangent en quantité et bien des usagers de Flickr opèrent aussi des blogs liés à leurs intérêts. « Ceux que les sociologues désignaient naguère comme des « profanes » sont devenus des « amateurs » à l’heure d’internet » (Cardon 2010 : 36) : les membres des communautés Flickr sont producteurs, recherchant, visionnant et commentant les images des autres, chargeant leurs propres photographies en nombres stupéfiants. Il y a, autour de l’art, celui qui est « public » surtout, une culture particulière au sein même de la plateforme mais cette activité s’éloigne de ce qui peut être qualifié d’art « participatif » (Bishop 2012; Frieling 2008; Bishop 2006), dans la mesure où ces amateurs sont parfaitement autonomes, s’appropriant les oeuvres en les photographiant, indépendamment du désir ou de la volonté des artistes de faire participer le public. Il y aura lieu de réfléchir ces actions comme celles de « spectateurs émancipés », « participants actifs d’un monde commun » (Rancière 2008 : 17). 

          Les types d’art qui retiendront l’attention sont aussi publics : l’art public dans sa forme d’art de commande pérenne exposé dans le domaine public, de même que certaines formes d’art urbain seront étudiés, soit les interventions éphémères se produisant sur la voie publique (performances, manoeuvres et aussi ces formes comme le yarn bombing ou tricot-graffiti qui font l’objet d’un vaste engouement qui peu à peu s’éteint), les pratiques dites « furtives » et les micro-interventions. De nombreux groupes Flickr s’intéressent à ces formes spécifiques d’art. À titre d’exemple, près de 200 groupes ont un nom comportant les mentions « public art » ou « urban art ». Les liens, passant par l’image, entre espace public urbain et cyber-réseaux, sont au fondement d’un jeu d’échanges public-artistes qu’il reste à décrire. 

Des images, des sites et des trajectoires

          Avec l’avènement du numérique et de tous les appareils pouvant désormais générer des images, la photographie est un « loisir » de plus en plus pratiqué (MCCCF 2011; Donnat 2009). Choses du quotidien, preuves d’existence (j’étais la!), souvenirs de voyage et objets aimés sont captés et aussitôt mis en circulation. Lorsqu’il s’agit de photographies de travaux artistiques, on peut les assimiler à des reproductions ou à des documents d’oeuvres d’art (Bénichou 2010; Enwesor 2008). 

          Les reproductions sont, généralement, des médiations d’importance dans les trajets d’instauration des oeuvres, contribuant à les faire connaitre du plus grand nombre. La reproduction ne saurait être considérée comme identique à l’original, elle en serait un tenant-lieu selon Schaeffer (1987), mais elle contribue fortement à sa survie et même à sa valeur. Selon Bruno Latour et Adam Lowe (2011 : 178), une oeuvre d’art originale ne serait que « l’origine d’une longue lignée ». L’ensemble des copies, des reproductions, façonne ainsi la trajectoire de l’oeuvre, lui permettant de rester visible. Ce serait donc vraisemblablement par la multiplicité de ses copies en circulation qu’une oeuvre se concevrait comme « unique au lieu où elle se trouve ». Suggérer cela correspond peut-être à prendre à contrepied la fameuse expression de Benjamin par laquelle il expliquait le caractère auratique d’une oeuvre, car « les techniques de reproduction, avant de faire apparaître une perte de l’aura, sont la condition même de l’existence de cette aura : c'est, au moins en partie, parce que la photographie implique multiplication des images et des spectateurs, rapprochement de l'oeuvre avec le public, perte d'authenticité de l'objet, que l'original a pu être perçu, en négatif, comme incarnation de l'unique, de la présence absolue » (Heinich 1983 : 107). Et la multiplication des copies et des acteurs les transportant produisent des cascades d’images (Latour 2009), garantes de la persistance des « originaux ». Inutile de dire que dans les chaines sociotechniques formées par l’interaction des technologies numériques (les images autant que les circuits qui assurent leur circulation) et du travail des amateurs, n’importe quelle oeuvre (même la plus mineure) peut donner lieu à une telle cascade, par laquelle l’objet (premier, original) conserve son individualité mais est tout à la fois défini et redéfini par ses relations multiples (Menger 2013 : 154). 

           Participant des ces interactions, plusieurs artistes aujourd’hui utilisent des images d’amateurs repiquées dans le cyberespace pour façonner leurs propres oeuvres (Ève Cadieux, Joan Fontcuberta, Dina Kelberman, Erik Kessels, Lev Manovich, Penelope Umbrico, entre autres). De même, les musées sont de plus en plus présents dans les réseaux sociaux où les photographies s’échangent, le nombre élevé de « concours Instagram » organisés par diverses institutions en témoigne. Le MoMA de New York, un temps très actif sur Flickr, a fait un coup médiatique exemplaire en 2010 en y mettant en ligne, à mesure de leur captation, toutes les photographies des spectateurs ayant participé à la performance The Artist is Present de Marina Abramovic (Marcus 2015; Bénichou 2011). Par l’action du public, ces photos sont rapidement devenues virales, créant des cascades d’images dans le web; et l’exposition d’Abramovic a battu des records d’audience… Les récentes polémiques autour de la démolition à coups de pelleteuse de l’oeuvre de Jean-Pierre Raynaud à Québec (Delgado 2015) ont donné lieu à des séries de petites oeuvres furtives, certaines anonymes, dont les images ont circulé. De la même façon, la menace de destruction de l’Agora de Charles Daudelin, à Montréal, a entrainé une large diffusion de photographies de l’oeuvre. C’est dire l’intérêt, ou la valeur, de la photo amateur dans les mondes de l’art (Chaumier et al. 2013); c’est dire aussi que les amateurs produisent de formidables quantités d’images et que ces images semblent trouver de nouveaux usages à mesure de leur multiplication.

          Observant le foisonnement des images d’oeuvres en circulation, on pourrait aussi postuler une nouvelle spatio-temporalité de l’art : « [t]he delocalisation and non-fixity of networked digital space is both symptom and catalyst of the broken, multifarious time that we find ourselves in » (Groom 2013 : 13). Un complexe spatiotemporel qui sera certainement mis à l’étude dans le cadre de ce projet. Au-delà du « présentisme » (Hartog 2003) qui affligerait notre époque, on a parlé d’un présent de l’image auparavant impensé (Ritchin 2009) ou même d’un épaississement du temps (Hochman & Manovich 2013; Groom 2013; Ross 2012) causé par les images, leur omniprésence, leur survivance en divers sites et réseaux. « Temporal Turn » (Ross 2012) ou « circulatory turn » de l’espace contemporain dans lequel ville et technologies de la communication ne pourraient être dissociées (Straw 2010, Brighenti 2012), les trajets de certaines oeuvres d’art se forment à la jonction de leur exécution dans l’espace urbain et de leur apparition dans les mondes numériques où elles deviennent publiques (Paquet 2015), s’appréciant rétrospectivement : « [c]’est au demeurant par la révélation que la furtivité en vient à exister » (Ardenne, 2015 : 62). Le « braconnage », les « pratiques microbiennes » décrites par de Certeau (1990) sont non seulement expérimentées à nouveaux frais par les artistes dans les villes, mais elles trouvent également, par l’action conjuguée des amateurs et des artistes, un prolongement, un écho ou une symétrie dans le web (Flichy 2010; Manovich 2008). Des connexions nombreuses se forment entre divers sites, emplacements et situations des oeuvres, espace public urbain, dispositifs sociotechniques et cyberespace composant, ensemble, les trajectoires qui seront examinées : « se demander ce qu’est une chose, c’est se demander quel chemin elle a parcouru hors d’elle-même » (Baricco 2014 : 117). C’est bien ce qui motive ce programme de recherche. 

MÉTHODOLOGIE 

           La nécessité d’étudier les images pour ce qu’elles font et ce qu’elles font faire est affirmée depuis plusieurs années dans les humanités généralement et en histoire de l’art en particulier (Mitchell 2005 et 1994; Moxey 2008; etc.). Les assises théoriques du projet s’ancrent dans les études visuelles, enquêtant « sur la construction sociale du visuel et sur la construction visuelle du social » (Dekoninck 2011 : 350). Ces études, avec la sociologie des médiations (Hennion) et l’ANT (Akrich, Callon, Latour) à travers lesquelles j’étudie depuis plusieurs années certaines mouvances artistiques, sont des approches théoriques complémentaires et adéquates, permettant de suivre et d’examiner les trajets complexes des oeuvres. L’ANT se conçoit d’ailleurs comme une « théorie de l’enquête » (Latour 2010), derrière laquelle se profilent le pragmatisme de Dewey (2010; 2005; 1967) et de James (2005) et, aussi, la sociologie interactionniste de H. Becker (2009; 1988). Ces théories sont susceptibles de guider à la fois la réflexion et le travail de terrain, privilégiant l’observation des modalités de l’action et des interactions comprises comme en train de se faire (James 2005; Latour 1989). 

          Les photographes amateurs / amateurs d’art s’affairant sur Flickr ne sont pas tout à fait les « fans » que l’on associe à la culture populaire (Le Guern 2009; Shusterman 1992) et pas tout à fait non plus les grands amateurs collectionneurs d’art contemporain. Il y a toutefois lieu d’adapter, pour examiner leurs dynamiques et leur implication envers l’art, la « pragmatique du goût » selon Antoine Hennion (2003, 2013, entre autres), qui a étudié les grands amateurs, de musique particulièrement. Parce qu’elle décrit une réciprocité du pouvoir transformateur amateurs/objets, il semble adéquat d’envisager les photographes internautes à la lumière de cette théorie; Hennion (2003 : 304) propose d’ailleurs lui-même son élargissement à des genres plus variés d’attachements. Cette pragmatique du goût tient compte à la fois des objets, des collectifs se formant autour d’eux, des acteurs singuliers, des conditions et des dispositifs dont ils font usage. Symétriquement à cette pragmatique du goût ou ce « goût en actes » (Hennion 2005a et 2005b), Heinich (1998b : 77) a proposé « une pragmatique des oeuvres, consistant non plus à dire ce que vaut ou que signifie l’objet, mais à montrer ce qu’il fait, ce en quoi il agit sur le monde ». Ainsi, acteurs humains et non humains interagissent, et c’est bien à les suivre, à vérifier comment et où les acteurs transportent les objets (et comment ceux-ci transportent les acteurs), qu’il est possible de saisir les trajets d’instauration. 

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